Hvordan en japansk luder

blev til et

billede på borgerlig dyd.
Af: Poul Genefke-Thye

 
I 1891 udgav maleren Mary Cassatt, der boede i Paris, et farvetryk. Billedet forestiller en nydelig ung dame af borgerskabet i færd med at lukke en kuvert. Hun holder kuverten op til munden for at slikke på klappen. Pigen er klædt i en tækkelig kjole, der ikke viser noget, der ikke bør ses, hvilket sammen med hendes alvorlige ansigt viser, at her er ikke tale om en af "døgnets flaner", men en pæn og dydig datter af en borgerfamilie i den viktorianske æra.

Forlægget for Mary Cassatt's billede er et træsnit fra 1790'erne af Utamaro. Utamaro's træsnit forestiller en ung pige, der sidder i samme stilling som Mary Cassatt's

europæiske pige, blot er den japanske pige er ikke ved at lukke en konvolut. Hun bider i et lommetørklæde.
Men den slående lighed i kompositionen - selv i detaljerne - gør det klart, at Mary Cassatt ikke blot har set Utamaro's billede, men må have kendt det særdeles godt.
Hvad Mary Cassatt og hendes venner og kolleger i 1890'ernes Paris ikke vidste - og ikke kunne vide - er, at det at bide i et lommetørklæde (eller i stof i det hele taget) i japansk kunst indicerer seksuel ophidselse - Utamaro's kønne unge pige er populært sagt smadder liderlig.
Faktisk er Utamaro's pige så langt fra Mary Cassatt's viktorianske idyl som overhovedet muligt. Utamaro's billede er en reklame for kurtisanen (d.v.s. en prostitueret i den dyre ende) Hinatsuru, og billedindholdet er den tids massagepigeannoncer eller graffiti på et offentligt toilet - noget i retning af "Hinatsuru giver fransk og dansk i hyggelige omgivelser og til rimelig pris. Tillæg for græsk og tysk." eller "Ude efter et godt knald? Ring til Hinatsuru" - ikke meget forskelligt fra annoncer for massageklinikker i nogle af aviserne i dag!. Dette kunne ikke siges direkte med tekst eller på anden måde. Japanske kunstnere arbejdede under skarp censur, og alt hvad der havde med erotik og sex at gøre måtte antydes diskret. Det betyder ikke, at kunstnerne afholdt sig fra at lave virkelige pornografiske billeder, tvært imod - næsten alle japanske kunstnere, store som små, har lavet shunga'er, men shunga'er måtte sælges hemmeligt, under disken eller fra baglokalet.
De var selvfølgelig ikke signerede og mangler censorstemplet - kiwame seglet.
Hemmeligt og hemmeligt - nåh ja, alle vidste såmænd godt hvad der foregik, men når billederne ikke var signerede, hvem skulle så retsforfølges?
At alle og enhver også sagtens kunne genkende de enkelte kunstneres karakteristiske stil, også i de usignerede billeder, taler vi ikke om - når der ikke var en navngiven person at arrestere, kunne der ikke blive nogen retssag. På den måde kunne den officielle moral opretholdes uden at man forstyrrede en god forretning. Restriktioner giver god næring for dobbeltmoral i ethvert samfund inklusive vort eget, men på dette punkt har japanerne næsten gjort dobbeltmoralen til en kunst.

Den japanske forbindelse.

At den særlige gren af japansk kunst, Ukiyo-e træsnittet, har haft indflydelse på den vestlige kunst i sidste halvdel af forrige århundrede er en kendsgerning, som de færreste - om nogen overhovedet - ville vove at anfægte. Men det er også en kendsgerning, som de fleste vestlige kunsthistorikere har haft held til at bagatellisere, og som meget ofte er henvist til fodnoterne, hvis det i det hele taget nævnes.
Indtil commodore Perry i 1853 med sit kanonbådsdiplomati brød Japans selvvalgte isolation, var Japan, japansk kunst og kultur stort set ukendt i den vestlige verden.
Japanerne vidste en smule mere om Europa, fordi hollandske (og til en vis grad engelske) købmænd havde tilladelse til en begrænset handel på Japan (fra omkring år 1600). Før den tid havde portugiserne etableret lidt handel og missioner, og i slutningen af det 16. århundrede strandede den berømte Anjin-san på en japansk kyst, og han gjorde som bekendt senere karriere i landet.
I begyndelsen af det 17. århundrede besluttede Shogun'en at smække døren i for alle vesterlændinge, 		med de ovennævnte undtagelser for specielt hollandske købmænd, som kun kunne operere under strenge restriktioner og skarp kontrol. På en eller anden måde havde Shogun'en fået den idé, at de kristne missioner kunne vise sig som en femte kolonne.

Takket være disse meget begrænsede men dog konstante forbindelser kunne små mængder information strømme begge veje. I hele Ukiyo-e perioden (1600 - 1850) fik japanske kunstnere fra tid til anden fat i billeder og genstande fra Europa. Ukiyo-e kunstnere som f.eks. Hokusai lavede lejlighedsvis tryk med perspektiv "i europæisk stil", og i 1770 lavede Toyoharu et tryk med et motiv fra Venezia - efter et kobberstik af et Canaletto-maleri. Omtrent samtidig fandt nogle japanske træsnit vej til en svensk samler, der således blev den første kendte Ukiyo-e samler i Vesten.
Toyoharu's prospekt af Venezia indeholder nogle pudsige misforståelser, især i fortolkningen af perspektivet, men de er dog få og små i forhold til de mange misforståelser de japanske træsnit gav anledning til i Europa.

Ukiyo-E og europæiske malere.

I 1860'erne kom "japonisme" på mode over hele den vestlige verden. I de næste årtier flød en tæt strøm af japanske træsnit, lakarbejder, netsuke'r og andre former for kunst og kunsthåndværk til Europa og Amerika, hvor snesevis af hungrende samlere stod parate. I spidsen stod malere, forfattere og andre toneangivende indenfor kulturlivet
Indflydelsen på kunst og kunsthåndværk var hurtig og overvældende. Malerkunsten (impressionismen), smykkekunst (jugend, art nouveau), møbeldesign (Wienerskolen, funktionalisme) for blot at nævne de mest iøjnefaldende eksempler. Samlerne slugte alt dette nye og spændende, selvfølgelig ukritisk og usystematisk i begyndelsen, hvilket åbnede for fortolkninger.
Mennesket har en indbygget modvilje imod ufuldstændighed, og hvor man mangler eksakt viden bliver hullerne udfyldt med tro, formodninger og fortolkning. Det var uundgåeligt, at disse fortolkninger 		var mere eller mindre unøjagtige, og til tider ramte komplet ved siden af
Den franske forfatter Edmond de Goncourt skrev i 1896 en bog, hvori han udnævnte Hokusai til at være skaberen af Ukiyo-e; faktisk var Hokusai en af de sidste store kunstnere i en lang tradition, og arbejde markerer snarere kulminationen end begyndelsen af denne tradition, efter som Hokusai's liv lå i det sidste århundrede af en 250 år lang periode. Nyere forfattere - som f.eks. J. Hillier - har endda hævdet at Hokusai's senere værker slet ikke kan betegnes som Ukiyo-e. Dette er for så vidt korrekt, hvis man fortolker "Ukiyo-e" alene til at betyde billeder fra teater- og forlystelsesverdenen. Med den tolkning er det rigtigt, at Hokusai's landskabsbilleder og skitsebøgerne med billeder af daglige sysler og arbejdsliv, ikke har noget med Ukiyo-e at gøre. Imidlertid måen så snæver fortolkning i dag anses for i det mindste tvivldsom og nok snarere henføres til misforståelserne.

Ukiyo.

Direkte oversat betyder "Ukiyo-e" "billeder af den flydende verden", idet "ukiyo" betyder "flydende verden" og "e" betyder "billede". I den buddhistiske terminologi er "ukiyo" modsætningen til den ophøjede sjælsro og harmoni i den åndelige verden. I "ukiyo" er livet kort, ustabilt, fyldt med hårdt arbejde og bekymringer, hvorfor "ukiyo" også sommetider ses oversat som "den ulykkelige verden" eller "den elendige verden"
Som de fleste andre mennesker, hvad enten de er fra Østen eller Vesten, var hovedparten af den japanske befolkning ikke specielt tiltrukket af en asketisk livsførelse - faktisk er de fleste østasiatiske folk mindre religiøse end vesterlændinge. For de fleste japanere betød "ukiyo" derfor glæderne og fornøjelserne i det verdslige liv, der hvor alt det sjove sker og hvor en mand (og det var hovedsageligt en mandsverden) kunne more sig som han havde lyst og råd - populært sagt øl, fisse og hornmusik! 		Japan var på den tid (og er stadig) et land med noget anderledes moralbegreber end i Europa, men man skal ikke lade sig forlede til at tro, at det var et mindre restriktivt samfund; det var et anderledes samfund, men det havde sine restriktioner. Men selv i et restriktivt samfund - og måske især der - er der brug for en form for sikkerhedsventil. Husk på, at den viktorianske periode i Europa var perioden med de bedste, største og fornemste bordeller. I Edo (nu Tokyo) kunne man besøge Yoshiwara distriktet, en del af Edo, hvor alt det skægge foregik, og det var skam ikke kun bordeller
Med et voksende behov for kulturel føde for en klasse af velhavende borgere, der var udelukket fra aristokratiet, blev Yoshiwara et center for alle slags forlystelser, specielt Kabuki og Bunraku teatre, forlæggere, boghandlere (som også solgte træsnit) og selvfølgelig kunstnerne, som fandt deres motiver her.
Yoshiwara var ikke alene forbudt for børn, det var også forbudt for"pæne mennesker", d.v.s.
adelen og samuraiklassen - de rige købmænd, fabrikanter og håndværkere blev ikke betragtet som "pæne mennesker", så de kunne frit hengive sig til alle fornøjelserne. Men bare rolig, aristokratiet fik også deres del af fornøjelserne. De besøgte Yoshiwara under et inkognito så tyndt som et ærligt alibi.
Og de syntes om det! En samurai gik endda så vidt, at han opgav det anstrengende og risikable krigshåndværk for i stedet at bytte sværdene ud med tuschpensler og gravørknive og nedsætte sig som Ukiyo-e kunstner.
Den almindelige betydning af Ukiyo-e på den tids daglig japansk var billeder, der viser de mange forskellige aspekter af menneskelivet, så naturligvis må mennesker være et hovedtemai Ukiyo-e.
Hokusai var den første Ukiyo-e kunstner, der lagde mere og mere vægt på baggrunden - d.v.s. den omgivende natur - for gradvist at droppe mennesket helt som motiv og lave rene landskabsbilleder.
Sammen med Constable skaber Hokusai det 		grundlag, som moderne europæisk landskabsmaleri bygger på, og Hokusai er i den forbindelse ikke mindre væsentlig end Constable.
Som tidligere nævnt er han ikke grundlæg-geren af Ukiyo-e, men da Ukiyo-e var på vej ind i nedgangsperioden, grundlagde han en ny skole indenfor træsnittet, som nogle - som tidligere nævnt - ikke vil betegne som Ukiyo-e.
Både Hokusai og hans efterfølgere (Hiroshige m.fl.) lavede også Ukiyo-e, de fleste vestlige kunsthistorikere har derfor ikke skelnet så skarpt, og betegner alle japanske tryk fra omkring 1600 til slutningen af det 19. århundrede som Ukiyo-e.
Spørgsmålet om en nøjagtig klassificering er af langt mindre betydning end spørgsmålet om den enorme indflydelse japansk kunst havde på europæisk kunst og kunstnere fra omkring 1860 til i dag - en indflydelse som meget let kan undervurderes (og desværre ofte bliver det), men som næppe kan overvurderes.

Den europæiske kunst.

Misforståelserne og de upræcise fortolkninger fra det 19. århundrede var baserede på et fragmentarisk materiale, men nogle af misforståelserne lever videre i bedste velgående, selv om vesterlændinge i dag har en langt bedre viden om Ukiyo-e. Den bedre forståelse af fremmede kulturer i almindelighed og større viden om japansk kunst i særdeleshed gør det passende at rette nogle misforståelser og ændre det almindelige syn på betydningen af Ukiyo-e og japanske kunstnere i japansk såvel som i global sammenhæng.
Først og fremmest må det understreges, at den japanske kunsts indflydelse på vestlige malere er langt mere end blot en inspiration, som det ofter henkastet bemærkes i vestlige kunsthistorier, hvis det da overhovedet nævnes.Vi må vænne os til, at den japanske påvirkning var så omfattende, at en væsentlig del af udviklingen i den vestlige kunst fra impressionismen til i dag ville være utænkelig uden denne påvikning, og at påvirkningen ikke holdt op, da den brede begejstring for japonismen formindskedes noget efter århundredeskiftet og kun blev fasthold af en lille kerne af connoisseurs.

I det 19. århundrede blev kulturprodukter,

kunsthåndværk etc. af ikke europæisk oprindelse betragtet som eksotisk folklore eller etnografiske kuriositeter. Selv om dette synspunkt ikke længere er gyldigt - og i nogen grad er ændret - klæber denne forældede holdning stadig til fremmede civilisationers kunst, inklusive de japanske træsnit. Nogle vil måske forsøge at benægte dette, men se blot på auktioner og kunsthandler. Japanske træsnit kan stadig købes for overkommelige priser (heldigt for samlerne!) sammenlignet med priserne på europæisk grafisk kunst. Træsnit af f.eks. Toyokuni I eller Hokusai er på ingen måde mindre værdifulde end f.eks. træsnit af Dürer eller raderinger af Rembrandt. I en global kunsthistorie står disse navne som ligeværdige repræsentanter for verdenskunst.
Men det var utvivlsomt på grund af denne udbredte holdning, at de vestlige kunstnere blev så stærkt "inspirerede", at det ofte snarere ligner plagiering.

Van Gogh malede kopier af Hiroshige træsnit - og skrev det på billederne. Men andre kunstnere kopierede japanske træsnit eller dele af motiverne i deres malerier uden at angive kilden.

Degas: Longchamps.
Longchamps (Detalje).
I 1860'erne malede Degas et billede med en scene fra et hestevæddeløb. Midt i mellemgrunden ses en rytter i galop. Hest og rytter er i mindste detalje kopieret fra en Hokusai manga (manga: skitsebog), bortset fra en enkelt lille ting: Hokusai tegnede den galopperende hest med korrekt benstilling, mens Degas ikke ønskede at afvige fra den europæiske akademiske tradition - eller han vovede ikke at tro, at Hokusai kunne have ret - så han ændrede hestens benstilling og malede den på den traditionelle europæiske, men forkerte, måde d.v.s. med begge bagben bagud og begge forben strakt fremad. Først senere, da man havde solid dokumentation fra fotografier og slow-motion film, begyndte vestlige kunstnere at fremstille heste i bevægelse med den korrekte benstilling.
Fra Hokusai Manga.

Kune Sennin belurer en ung pige At japanske og vestlige kunstnere kunne have de samme idéer ses af dettte billede af en anonym kunstner fra det 18. årh. - "Kune Sennin belurer en ung pige".
Motivet minder påfaldende om den omtrent samtidige franske maler Fragonard's berømte billede "Gyngen"
En væsentlig indflydelse, faktisk den der oftest understreges og den som forårsagede en af de mest radikale fornyelser i europæisk kunst, er den dristige beskæring af motiverne, hvorved genstande og personer i yderkanten af billedet ofte bliver brutalt amputerede. I de vestlige regler for komposition ville dette anses for at bringe billedet ud af balance.
Det er ganske pudsigt, at denne vigtige fornyelse i den vestlige kunst i virkeligheden er baseret på en komplet misforståelse.

Selv om der er væsentlige forskelle i opfattelsen af perspektiv, er de japanske kunstneres idéer om billedkomposition ikke så forskellig fra den vestlige kunsts. I den japanske kunst er udtrykkes harmoni, balance, bevægelse, drama etc. på nogenlunde samme måde som i billeder af vestlige kunstnere.

 Hvorfor skar Ukiyo-e kunstnerne så sommetider deres personer midt over? Forklaringen er ganske enkel og rent teknisk. Japansk papir blev fremstillet i ark af forskellige, men ret begrænsede, standardstørrelser. Når en japansk kunstner skulle lave et større billede måtte han skære to (eller flere) trykstokke, en for hver del af billedet. De færdige enkeltark blev så sat sammmen til ét enkelt billede bestående af to ark (diptych) eller flere (triptych etc.)
En del af de træsnit, der kom til Europa, var bogillustrationer. En japansk bogillustration, der skal dække et opslag skal trykkes som to dele, på hver sit ark.
Da de første træsnit, som nåede Europa, havde været brugt som indpakningspapir omkring porcellæn, lakarbejder etc.,og nogle af dem var dele af diptych'er etc., var disse naturligvis som hovedregel løsrevne fra sammenhængen. Når de europæiske kunstnere og samlere fik fat i, hvad de troede var et komplet billede, var det ofte kun et fragment.
Det var derfor ganske naturligt, at de vestlige kunstnere i første omgang fejlagtigt opfattede disse lidt mærkelige motiver som en fremmedartet og for dem 		revolutionerende opfattelse af billedkomposition.
En anden mindre misforståelse havde en ganske bemærkelsesværdig betydning på et helt andet område.
I de fleste Ukiyo-e træsnit er der forskellige skrifttegn (kanji og kana), ofte sammen med et kiwame segl og eventuelt forlæggerstempel og stempler måned og år.
De vestlige kunstnere kunne ikke læse teksterne, og det åbnede naturligvis for fortolkninger, nogle korrekte og andre aldeles forkerte.
Således opfattede de vestlige kunstnere kiwame seglet (: censurens stempel) som kunstnerens signatur, og adskillige - mest fremtrædende vel nok Toulouse-Lautrec - blev inspirerede til at lave en signatur (eller et logo), som lignede kiwame seglet - Lautrec's velkendte HTL indskrevet i en cirkel.
At udforme en signatur på en dekorativ måde var ikke ny i europæisk kunst - tænk bare på Albrecht Dürer's signatur - fornyelsen lå i at indskrive kalligraferede bogstaver eller ligaturer i en cirkel.
Toulouse-Lautrec's Signatur.
Det er et af de områder, hvor den japanske indflydelse har holdt sig i bedste velgående, tænk bare på varemærker, logoer etc. - og på copyright symbolet som findes efter denne artikel!  
Formålet med denne artikel og de nævnte eksempler er på ingen måde at bringe det 19. århundredes kunstnere i miskredit eller bagatellisere deres indsats. Tvært imod fortjener de den højeste ros for at have bragt Østen og Vesten sammen. Og kulturerne blev bragt sammen i en sådan grad, at vi i dag ikke er opmærksomme på den fortsatte indflydelse (som i parentes bemærket gik og går begge veje), fordi den japanske kultur er blevet en naturlig del af vores kulturelle rødder i kunst, design, kunsthåndværk og arkitektur. Som Kipling sluttede sit berømte og sædvanligvis misbrugte digt om Østen og Vesten:

...But there is neither East nor West
Nor border, nor breed, nor birth
When two strong men stand face to face
Though they came from the ends of the earth.

Man behøver blot at erstatte de "stærke mænd" med "kulturer" eller "civilisationer".



Syntesen af klassisk og moderne europæisk og japansk tradition ses forbilledligt i den tyske arkitekt Oswald Mathias Ungers' arbejde.

Billedet viser indgangshallen i den tyske Washingtonambassade, bygget i 1994.

© Poul Genefke Thye

Andre websider om Ukiyo-E:
Ukiyo-e signaturer Stempler og segl
Jim Breen's Ukiyo-E Gallery   Torben Wendelboe : Ukiyo-e
The Floating World of Ukiyo-e   Baren-Suji: The Newsletter of the Baren Forum